超‧領域‧思維‧村

前述的「弦樂器一次又一次的低吟」對於近代的聽者來說應不陌生，除了做為無窮盡時間歌詠中的一個回答之外，以它做為《凡塵悲歌》、《天堂曲調》等作品形成的張力的一個Epilogue（跋，而非「解決」）的樂章，對於我個人的精神領域與生命情感來說還是最自然而貼切的。 低吟旋律的完整樣貌，在時間的沉重鐘擺與鳥歌之間逐漸舒展開來，一種朝聖的情緒也在其間盪漾著。然而朝聖的對象是誰？朝聖的終點又是什麼呢？對於在時間此一抽象概念中游移的心靈來說，無疑是個嚴肅的思索......

這個樂章有一個我個人（在寫完之後）覺得很意外的段落，或許是因為和聲陰鬱色彩的暗示，竟然不知不覺滲入了一點點Tango(?)的影子。但我想或許也很偶然地為這首作品增添了一點憂鬱的情調；小提琴的泛音和鋼琴淡淡的旋律重疊，似乎也為這個段落增加了一絲空虛、甚至鬼魅的氣氛。 順帶一提，這首三重奏由於是「 玩家部落鋼琴三重奏 」的委托創作，因此在內涵上或多或少受到我與「玩家」在2008年底第一次合作的音樂會「 思念永恆－與梅湘對話 」的影響；其中最明顯的一點就是鳥歌的運用（當然我對於以「採譜」的方式入樂顯然興趣沒有梅湘來得高昂，因此還是以寫意的方式居多）。事實上「複合形式」的思維，在整場「思念永恆」中也已做過一次相當的呈現。

第二樂章的開場，就節奏來說似乎比第一樂章簡化，然而在音響上卻顯得複雜許多，並且由於和聲製造出的泛音較為渾濁，因此與第一樂章相比，呈現出一種更為陰鬱的情調（或許有人會覺得有Blue的影子偷偷潛進來，然而這點完全不在我的計劃中）。 這個樂章開場的氣氛轉變，就做為一首Intermezzo而言，顯然是受到《凡塵悲歌》的第一樂章與《天堂曲調》第一首的對比；而單純就三重奏的角度而言，除了與第一樂章形成對比之外，它似乎也是一個預示著第三樂章到來的、較為低沉的樂章。

由於考量到形式的平衡，以複合形式的八樂章來說，因為包含一首三樂章的大提琴奏鳴曲《凡塵悲歌》，甚至其中有一整個大提琴無伴奏樂章（《凡塵》的第二樂章），可說是有相當大的表現空間，因此在這首三重奏中，我稍微突顯了小提琴的份量。 事實上這種作法，以古典時期室內樂作品的標準來說並不算是特別冷落大提琴；然而在時間的寧靜流動、加上一種低限 (minimal) 的傾向，二者在表現的差距上並沒有被拉得很開。以下是一段或許特別「突顯」小提琴的獨奏片段，這個素材在日後也會出現（譜例僅供參考，完稿時已有些許變動）：

張俊彥：鋼琴三重奏《時間之歌》（世界首演） Chun-yien Chang: Piano Trio "Song of Time" (World Premiere) 「對於時間來說，誰進來、誰又出去，其實並不重要......它仍然寧靜地向前走著......」 大多數的作品吸引聽者注意的是每個音符響出的瞬間、以及它們連接成旋律或組成和聲時產生的意義；然而這首作品卻希望讓聽者沉浸在時間流逝的殘響中，感受聲音迴盪的細微變化（也因此這首作品將考驗著演出場地的音響）；誠如我們所知，音樂存在的基質乃是時間，唯有對時間流逝保持敏銳感受的人，才能從音樂中獲得啟發。 這首作品在形式上具有開放性，除了做為獨立的鋼琴三重奏之外，也同時屬於一個八樂章複合形式作品中的第一、第四及第八樂章，做為該作品的Prologue, Intermezzo及Epilogue，因此兩種演出組合在理解上會產生細微的變化；此外這三個樂章在寫作時亦受到法國作曲家Satie三首Gymnopédies一定程度的啟發，然而不同的是，因受到其它樂章的影響，時間的流動呈現些許不同的「表情」。 就 複合形式 來看，在Prologue與Intermezzo之間夾著大提琴奏鳴曲《凡塵悲歌》的第一樂章以及鋼琴小品《天堂曲調》的第一首、Intermezzo與Epilogue間則有大提琴奏鳴曲的第一、三樂章，以及夾在最中間的第二首鋼琴小品。這兩個部份因樂章的數目、樂曲張力以及素材發展等形成一種層次感；然而當這首三重奏被獨立演出之時，Prologue - Intermezzo - Epilogue這樣的標題將不再適用，樂曲本身亦呈現一種時間流逝的一貫性，並且在情緒上顯得較為理性而冷靜。（待續）

※摘錄自 劉聖文大提琴演奏會 Sheng-Wen Liu 2010 Cello Recital 節目單內容 在傳統的想法中，一個作品本身即具有其獨立的位格（ πρóσωπον ），因此當我們談論到一個作品（ œuvre ）時，它存在的狀態往往和一個「個體」一般具有獨立性；就算作品本身為多樂章的型態，也應被視為一個整體予以尊重。 [1] 然而在二十世紀後半，作曲家開始思考更多的可能性，尤其在後現代思潮與網際網路的興起之下，正如個體定義的解構以及「網格運算」（ Grid Computing ）等傳統界限模糊化的氛圍下，產生了像 Karlheinz Stockhausen （ 1928-2007 ）的 Licht: Die Sieben Tage der Woche 這樣的大型複合作品 。 [2] 「複合形式」這個名詞是我用來稱呼一種超越作品位格的形式，當一個作品除了本身獨立完整的存在樣貌之外、還與其它的篇章結合成一個更大的「超作品」時，就形成了所謂的複合形式。以本次首演的大提琴奏鳴曲為例，雖然它本身在音樂的性格上具有獨立性，但它在創作時也同時成為一個更大作品的一部份： 複合形式室內樂 《時間之歌》 鋼琴三重奏 《時間之歌》 大提琴奏鳴曲 《凡塵悲歌》 鋼琴作品 《天堂曲調》 第一樂章 第一樂章 第二樂章 第一樂章 第三樂章 第一號 第四樂章 第二樂章 第五樂章 第二樂章 第六樂章 第二號 第七樂章 第三樂章 第八樂章 第三樂章 ...

剛開始接下這次的委托創作，純然是因為老朋友小提琴家李瑄的邀請，以及合作多次的音樂家朋友鋼琴家湯婉君、和高中同校的老同學豎笛家楊喬惠的關係（後來還加上一位素未謀面的優秀學姐大提琴家劉聖文），並沒有意識到安排整場音樂會本身的深度和難度。 一開始李瑄只是輕鬆地告訴我說，有一場音樂會想放我的作品，同一場的曲目包括梅湘的《為時間終結的四重奏》，或許還有一個莫札特云云（還不確定）。後來我回去仔細想想，梅湘和莫札特？這怎麼搭？尤其這首著名的《為時間終結》全曲演完要五十分鐘左右……因此沒多久我便致電李瑄，這場音樂會大概放梅湘和我的作品即足矣，否則聽者可能吃不消，而我也很難拿捏作品的份量與寫作的方向，而李瑄也很高興地把音樂會定位成梅湘《時間終結》與我的作品的對話。 後來在一次大家的聚集中，李瑄又進一步把整場音樂會內容的規劃交給我來構思，我才開始感覺到這件事情有多棘手。還記得有一年在紐約林肯中心欣賞一場演奏會，整場的曲目也就只有一首《時間終結》而已，假設把《時間終結》放在半場，我的作品放在另外半場，那麼我必須寫出一首與梅湘作品份量相當的作品，而整個音樂會長度將接近兩個小時……兩小時的現代音樂，加上只有兩個作品，對國內聽者來說將是一大挑戰！ 向來希望善待聽眾的我，於是開始思索其它的可能性。 接下來的經過很複雜，我只能簡單地說： 首先在閱讀另一位同樣是二十世紀重要作曲家Luciano Berio著名的演講稿 Remembering the Future 中（以及這段時間與學生的互動），「思念永恆」這個概念進到我的腦海中。許多時候我不知道如何鼓勵我的學生們放下眼前的困境，將音樂人生的眼光放遠，特別是在現今這個忘記永恆的世代。然而梅湘在集中營中創作這首《時間終結》，給我一種十分特殊的啟發與感動：五十分鐘的巨構加上非常惡劣的首演條件，那是一種放眼於永恆的、藝術家存在的榮光顯現。梅湘曾對當時的情景做了如下描述： “Conceived and written in captivity, my Quartet for the End of Time was given its first performance in the Stalag VIII A, January 15, 1941, in Görlitz, Silesia, in atrociously cold weather. The St...