超‧領域‧思維‧村

今年11月3日及11月6日， 玩家部落 與小提琴家黃濱將首演我的新作品 In Memory of “In Memory of a Great Artist” ， 音樂會 的曲目還包含了柴可夫斯基為紀念鋼琴家尼可萊 ‧ 魯賓斯坦的著名三重奏「紀念一位偉大的藝術家」。做為一部複合形式作品，我將解說中相關的段落摘錄如下： 關於「複合形式」 (forme complexe) 「複合形式」的創作手法正式出現在我的作品中，至少可以追溯到第二號清唱劇（ 2005 ），而這個名詞出現在我的解說中則晚了幾年，在 2010 撰寫的一篇解說中提到： 「複合形式」這個名詞是我用來稱呼一種超越作品位格的形式，當一個作品除了本身獨立完整的存在樣貌之外、還與其它的篇章結合成一個更大的「超作品」時，就形成了所謂的複合形式。 * 用一種簡單的比喻來說，假設大部份的時候我們照相都是以「人」（作品）做為主體，複合形式（的其中一個可能性）則是希望把當時的情境（包括四周的風景、以及其他的「人」）也一併納入作品的框架中，成為一個更大的意義單元（也就是「超作品」）。不似 2008 年與梅湘對話的《思念永恆》所使用的複雜技巧，本次音樂會《紀念偉大的「紀念一位偉大的藝術家」》使用的構思則相對直觀許多，運用類似一種「劇中劇」構想。簡單地說，柴可夫斯基的作品是為了紀念一位音樂家友人而作，而我們今日則是紀念柴可夫斯基，或是更準確地說，紀念著一部「真摯地紀念著音樂家友人的作品」中所蘊含的美麗心靈。 事實上「一位偉大藝術家」這樣的稱號，用在柴可夫斯基這位「紀念者」身上，對於後世的我們來說，無疑地比被紀念的尼可萊‧魯賓斯坦（ Nikolai Rubinstein ）更具有普遍性的意義。尼可萊‧魯賓斯坦對於柴可夫斯基原本打算提贈給他的第一號鋼琴協奏曲初次聆聽所做出的惡評是世所週知的，然而這樣的挫敗並沒有影響到柴可夫斯基對他的深厚情感。 對於這部很常被演出的三重奏作品來說，探討原本樂曲所紀念的對象，對於今日大部份的聽者來說意義已經很遙遠了，寫作這部感人作品的柴可夫斯基反而成了更值得我們紀念的對象。於是我將柴可夫斯基的三重奏當成這場音樂會的正文，在它的前面加了兩部作品做為序言，使得原本紀念魯賓斯坦的這部不朽作品，透過複合形式的意義交疊，昇華為一部紀念熱烈而真摯藝術家心靈的詩章，轉而向偉大的...

然而時間另一個奇妙的特質，在我們航向終點時常會愈發顯著，就是它會以某種形式「封存」在我們的記憶中，在某個奇異的瞬間將一次呈現在我們的眼前；到那時，原本幽遠的鐘聲，包括鳥鳴，是不是會，隨著極度壓縮的時間，突然變得激烈不已？ 七次沉重的鐘聲，將《時間之歌》帶入尾聲...... 到那時，我們的痕跡是不是將隨著鐘聲一同擺盪到永恆？或是任憑空谷的巨大迴聲吞沒我們？這是游移於時間的神祕心靈對凡塵行者的提問，它也同時是我心中，對一位真摯的聆聽者（是你麼？）最深沉的呼喚...... （全文完）

前述的「弦樂器一次又一次的低吟」對於近代的聽者來說應不陌生，除了做為無窮盡時間歌詠中的一個回答之外，以它做為《凡塵悲歌》、《天堂曲調》等作品形成的張力的一個Epilogue（跋，而非「解決」）的樂章，對於我個人的精神領域與生命情感來說還是最自然而貼切的。 低吟旋律的完整樣貌，在時間的沉重鐘擺與鳥歌之間逐漸舒展開來，一種朝聖的情緒也在其間盪漾著。然而朝聖的對象是誰？朝聖的終點又是什麼呢？對於在時間此一抽象概念中游移的心靈來說，無疑是個嚴肅的思索......

第三樂章是這首作品中表現難度最高、也最受環境條件影響的一個樂章。 首先鋼琴的中低音域所製造出來的音響必須要能維持一定音量至少17秒左右（因此弦距太短的鋼琴將受到很大考驗）；接著演奏廳的殘響必須能充份地迴盪在空間中，使得弦樂器一次又一次的低吟充份地被包覆在其中，否則這低吟將赤裸地呈現在聽者面前。這些元素之間必須隨著場地和樂器的條件做細微的調整。 （然而一次在鋼琴家住所的排練，給了我另一種想像。若在鋼琴有足夠持續力的狀況之下，一個充滿背景噪音的空間或許也會是另一種合於某種呈現條件的場合.....）

第二樂章最戲劇性的轉折，應該是在陰鬱的和聲暫時消失的時候，我自己把它形容為「天開了」。在漫長的時間中總有一些特別的、奇異的時刻；然而這只是一個預兆，緊接著，一幅更壯闊的異像慢慢浮現，具有管風琴聯想的音響效果也伴隨著它。 整個樂章的氣氛經過一波三折，當時間再次恢復寧靜的擺動時，開始時的陰鬱也稍微得到撫平。這樣的陰鬱與變化（或說使用「陰鬱」這個字眼來形容），或許本身就是受到複合形式中其它樂章的影響；在這首Intermezzo短暫的慰藉與休息之後，迎向更艱難的挑戰－大提琴無伴奏樂章。然而就純粹做為一首三重奏，在詮釋上我想可能需要一種更冷靜的角度。

這個樂章有一個我個人（在寫完之後）覺得很意外的段落，或許是因為和聲陰鬱色彩的暗示，竟然不知不覺滲入了一點點Tango(?)的影子。但我想或許也很偶然地為這首作品增添了一點憂鬱的情調；小提琴的泛音和鋼琴淡淡的旋律重疊，似乎也為這個段落增加了一絲空虛、甚至鬼魅的氣氛。 順帶一提，這首三重奏由於是「 玩家部落鋼琴三重奏 」的委托創作，因此在內涵上或多或少受到我與「玩家」在2008年底第一次合作的音樂會「 思念永恆－與梅湘對話 」的影響；其中最明顯的一點就是鳥歌的運用（當然我對於以「採譜」的方式入樂顯然興趣沒有梅湘來得高昂，因此還是以寫意的方式居多）。事實上「複合形式」的思維，在整場「思念永恆」中也已做過一次相當的呈現。

第二樂章的開場，就節奏來說似乎比第一樂章簡化，然而在音響上卻顯得複雜許多，並且由於和聲製造出的泛音較為渾濁，因此與第一樂章相比，呈現出一種更為陰鬱的情調（或許有人會覺得有Blue的影子偷偷潛進來，然而這點完全不在我的計劃中）。 這個樂章開場的氣氛轉變，就做為一首Intermezzo而言，顯然是受到《凡塵悲歌》的第一樂章與《天堂曲調》第一首的對比；而單純就三重奏的角度而言，除了與第一樂章形成對比之外，它似乎也是一個預示著第三樂章到來的、較為低沉的樂章。

由於考量到形式的平衡，以複合形式的八樂章來說，因為包含一首三樂章的大提琴奏鳴曲《凡塵悲歌》，甚至其中有一整個大提琴無伴奏樂章（《凡塵》的第二樂章），可說是有相當大的表現空間，因此在這首三重奏中，我稍微突顯了小提琴的份量。 事實上這種作法，以古典時期室內樂作品的標準來說並不算是特別冷落大提琴；然而在時間的寧靜流動、加上一種低限 (minimal) 的傾向，二者在表現的差距上並沒有被拉得很開。以下是一段或許特別「突顯」小提琴的獨奏片段，這個素材在日後也會出現（譜例僅供參考，完稿時已有些許變動）：

這個做為Prologue的樂章，一開始便點出了整曲作品的情調：留白。然而這個留白並不是完全孤寂的（在音樂廳中以休止符做為留白的手段是有些殘忍的），而是讓音響迴盪在演奏廳中。 基本上我使用兩種四音音響組合的來回擺盪來象徵時間的走動（或許暗示鐘擺?），並且以此為基礎展開一連串的變化。這兩種音響組合的差異並不是在音組成上的劇烈不同（它們尚且具有兩個共同音C & D）；然而由於改變的音是下方的兩個基礎音，因此使得兩種迴盪的音響具有迥異的泛音結構：